Nedan följer en text som jag skrev förra året. Jag hade tankar på att skriva om texten för publicering utanför skolans väggar, men...här är den hursomhelst.
Om Magnus Haglund och strategi.
”Rena tokigheter, uppenbart oriktiga resonemang, väcker inga invändningar. För att egga till kritik måste man i något avseende träffa rätt. Om alltså en text blir föremål för häftiga angrepp, återstår egentligen bara för dess författare att lista ut vari textens sanning består.”[1]
Mitt första möte med kulturskribenten Magnus Haglunds skrivande var, som jag minns det, en text på Göteborgs-Postens kultursidor där han till min förtjusning skrev om bland annat Kid 606, en musikartist som jag själv hade börjat intressera mig för vid den här tiden. Jag nyttjar Mediearkivet i hopp om att få läsa den igen. Den visar sig bära titeln ”Nya tidskartor, nya tankelinjer” och publicerades den 27:e april 2000. Haglund bjuder på följande inledning;
Då och då uppstår förbindelser och förtätningar där man minst anar det. Till synes oförenliga punkter lägger sig tätt intill varandra och bildar nya tidskartor, nya tankelinjer.
Som när Anton Weberns koncentrerade tolvtonsmusik sammanförs med den nya minimalistiska techno av mer eller mindre abstrakt art som under det senaste året har strömmat ut från framförallt Tyskland.[2]
Haglunds text behandlar hur han i sitt musiklyssnande har funnit kopplingar mellan en våg av tyskproducerad elektronisk musik och den österrikiske kompositören Anton Weberns verk. Haglund menar att de nutida artisterna skapar ”materialtäta tonrum där ljudens rörelser och stillestånd kan studeras som under mikroskop. Men i det precisa och kärva finns också, precis som i Weberns musik, en underliggande romantisk tendens.”
Denna artikel får tills vidare stå okommenterad, och bör för tillfället blott ses som ett försök att förmedla mitt första möte med Magnus Haglunds skrivande.
Jag önskar förmedla en bild av Magnus Haglunds kulturkritik[3] och vill därför ta upp några texter som sammantaget förhoppningsvis åtminstone kan ge en viss inblick i Haglunds skrivande. Min ambition är att beröra texter skrivna i olika typer av sammanhang; i en bok om popmusik, i en konsttidskrift samt på kultursidorna i en kvällstidning. Samtliga exempel har det gemensamt att de behandlar populärmusik.
Min ambition är att utifrån dessa exempel föra ett resonemang kring hur Haglund väljer att formulera sig och hur detta kan kopplas till bland annat Pierre Bourdieus teorier om kulturellt kapital.
1) Jag väljer att inleda genom att fästa blicken vid antologin ”Digfi:Mix” som utkom tidigare i år. Boken är resultatet av att ”drygt 80 personer från musiktidningar, radio, bloggar, fanzines, band och skivetiketter”[4] har ombetts skriva varsin lista över 2000-talets bästa skivor. De hundra skivor som har visats sig vara mest populära bland de tillfrågade har sedan samlats i boken där de åtföljs av en text. Bland de medverkande finner vi Magnus Haglund, som skriver om den tyska producentduon Rhythm & Sounds skiva ”With the Artists”.
Haglunds text inleds bland annat med en presentation av upphovsmännen och reflekterar vidare över hur musiken i all sin minimalism kan ge upphov till ”en extatisk känsla”[5]. Den passage som har fångat mitt intresse handlar dock om någonting helt annat. På skivan finns två versioner av samma sång; ”King of my empire”/”Queen of my empire”. Den förstnämnda är insjungen av en man (Cornel Campbell) och den senare framförs av en kvinna (Jennifer Lara). Haglund förundras över att det på grund av de båda sångarnas röstlägen blir ”omöjligt att avgöra vem som är drottningen och vem som är kungen”[6]. Haglund fortsätter;
I förvandlingsakterna lägger sig identiteterna över varandra, som när Marcel Duchamp trädde in i sitt kvinnliga alterego Rrose Selavy (det vill säga Eros, c’est la vie). I maskeradspelet vandrar man ut i det okända och lämnar det tidigare livet bakom sig. Utsuddning, trolleri, förvillelse.[7]
2) I Mars 2004 skriver Magnus Haglund på Expressens kultursidor om den finska duon Pan Sonic[8]. Gruppen har ett par dagar tidigare gjort ett framträdande på en musikfestival i Göteborg. Haglund inleder på genom att beskriva en scen där han står vid en bardisk och talar med en av gruppens medlemmar.
I sin Gustav Vasa-frisyr och sitt hakskägg påminner han en smula om författaren Georges Perec.
Har du läst Livet en bruksanvisning?, frågar jag.
Det är väl den där romanen om ett hyreshus, svarar Ilpo. Jag letar ständigt efter litteratur som stimulerar skapandet och det fria tänkandet.[9]
Haglund inleder efter detta replikskifte ett nytt stycke som handlar om musikfestivalen där samtalet äger rum och om den musik som spelas på festivalen. Han räknar upp en rad namn och förundras över det faktum att det är svårt att placera in den här musiken i någon specifik genre. Så återvänder han till Pan Sonic;
Pan Sonic gör en fantastisk spelning där stramheten och fokuseringen på de rytmiska enskildheterna efterhand får maskinklangerna att leva ett andra, metafysiskt liv.
Ett uttryck som är på en gång öppet och precist, med en fysisk direkthet som får tankarna att rita alternativa kartor över världen, precis som i Perecs böcker.[10]
3) Magnus Haglund var tillsammans med Sara Michaëlsson gästredaktörer för nummer 4-5/2001 av konsttidskriften Paletten. Numret bär titeln ”Ljudkonst” och innehåller bland mycket annat artikeln ”Ljudet av Berlin – Knaster och tystnad” där Magnus Haglund besöker fyra Berlinbaserade musiker/konstnärer med anknytning till just ljudkonst. Det rör sig om fyra mycket lyhörda samtal där intervjuobjektens reflekterande bereds plats för att sedan kompletteras och utvecklas med hjälp av Haglunds stämningsskapande formuleringskonst. Ett kort avsnitt ur intervjun med Christina Kubisch får agera exempel:
Ateljén fylls av den starka klockklangen när hon slår med en hammare på den tunga metallen. Dödens toner, märkligt fria.
Men kan inte ljudkonstnären också uppträda som en dubbelgångare, en doppelgänger (också det för övrigt ett återkommande motiv i den tidiga romantiska diktningen, inte minst hos författare som ETA Hoffman och Heinrich Heine)?[11]
Gemensamt för dessa tre exempel är Magnus Haglunds förkärlek för mer eller mindre oväntade allusioner till andra verk eller konstnärer. Detta är i sig naturligtvis inget unikt, då det snarare är regel än undantag i de allra flesta former av kritik. Det som intresserar mig är på vilket sätt jag tycker mig se ett mönster i sättet på vilket Haglund begagnar sig av detta refererande beroende på i vilket sammanhang han formulerar sin text. Eller, för att förtydliga ytterligare och samtidigt göra ett måhända förhastat antagande; beroende på vilken läsarkrets texten tros rikta sig till.
Den franske sociologen Pierre Bourdieu utvecklade mellan 1966 och 1971 grunderna till det så kallade fältbegreppet som ända sedan dess har varit mycket betydelsefullt inom en rad områden, inte minst för förståelsen av konst och litteratur.[12] I inledningen till antologin ”Kulturens fält” formulerar Donald Broady mycket kärnfullt en definition av ett fält: ”ett fält är ett system av relationer mellan positioner besatta av människor och institutioner som strider om något för dem gemensamt.”[13] När det gäller det kulturella fältet kretsar den här striden i stort kring vad som bör och inte bör anses vara god kultur och kring vem som har tillräcklig auktoritet att uttala sig i denna fråga.
Det som styr en människas auktoritet på fältet kallar Bourdieu för kapital.[14] Låt oss se närmare på hur förvaltandet av detta kapital kan se ut.
Donald Broady och Mikael Palmes artikel ”Inträdet” (som återfinns i den av Studentlitteratur utgivna antologin ”Litteratursociologi”) beskriver den utveckling som startade på de svenska dagstidningarnas kultursidor under det tidiga 1980-talet. Det hela tog fart i och med den såkallade ”poststrukturalismdebatten” och genom att en ny generation kritiker anställdes på de stora dagstidningarnas kulturredaktioner.
Utan att ge sig för djupt in i Broady och Palmes framställning av denna period skulle jag vilja ta fasta på det man säger om användande av sitt fältspecifika kapital. Många av kultursidornas etablerade skribenter ställde sig i försvarsställning vid upptäckten av att en rad uppkomlingar (bland dessa Horace Engdahl och hans bundsförvanter på tidskriften KRIS) skrev kritik som inte var ”hjälpgumma till litteraturen utan litteratur i sin egen rätt.”[15]
Broady och Palme gör en mycket intressant iakttagelse när de talar om en artikel skriven av Tobias Berggren i Expressen. Berggren artikel är att betrakta som något slags fredspamflett i den fejd som poststrukturalismdebatten hade utvecklats till. Berggren menar att det inte behövde finnas någon konflikt i att två väsenskilda former av kritik existerar parallellt. Broady och Palmes beskriver mycket kärnfullt hur Berggren smidigt understryker sin egen status på fältet och hur denna status motiverar varför det är just han och ingen annan som skriver denna artikel;
I en litterär form som bekräftade budskapet gjorde Berggren gällande att tvärsigenom västerlandets historia de magra och cerebrala alltid grälat med de feta och jordnära – Don Quijote/Sancho Panza – samt att det borde finnas plats för bägge sorterna. Genom att markera sin (och förutsätta läsarens) förtrogenhet med litterära traditioner, upphöjer han ämnet (och läsarna); han återfinner ett ställe hos Pessoa som Engdahl citerat och gör en filologisk kommentar: Engdahl ’avslutar sin artikel med att citera den store portugisen Pessoas berömda strof…’[16]
Berggren avslutar artikeln med att säga, syftandes på Engdahl, att ”det vore idiotiskt att stöta ut honom”.
Med andra ord överräcker Berggren inträdesbiljetten till Engdahl, och han gör det med hela den auktoritet som fältet långt tidigare tilldelat honom (lektör åt Bonniers, renommé som språkmedveten och metapoet). Tänk om någon litteraturintresserad ung man som ingen hört talas om försökt uttala dessa ord! Löjliga tanke.[17]
Tobias Berggrens artikel får agera exempel för hur det kulturella kapitalet kan nyttjas. I sin inledning till antologin ”Kulturens fält” beskriver Donald Broady grunderna för Bourdieus teorier och skriver bland annat följande; ”Strategier är individers, gruppers eller institutioners försök att värna värdet på sitt kapitalinnehav och att försvara eller förbättra sin situation. Sådana försök är ofta mer eller mindre omedvetna.”[18]
Och det är just här jag finner den starkaste kopplingen mellan Berggrens artikel och Magnus Haglunds skrivande.
Låt oss därför återvända till mina tre exempel. Den citerade passagen ur Haglunds text i antologin ”Digfi:Mix” handlar inledningsvis om något relativt banalt; ett visst mått av förvirring drabbar en lyssnare när denne hör två olika sångare sjunga samma sång. Förvirringen kommer ur att sång ligger lägre än mannens falsettsång.
Det är alltså detta som har hänt under lyssningen. Magnus Haglund väljer att koppla denna upplevelse - ”förvandlingsakten”, som han kallar det – till hur den franske konstnären Marcel Duchamp ”trädde in i sitt kvinnliga alterego Rrose Selavy”[19]. Varför väljer Haglund att formulera sig på detta sätt? Det kan vara en mycket privat association, klart är i alla fall att den för läsaren först framstår som mycket oväntad. Vid närmare granskning kan läsaren dessutom konstatera att ingenting egentligen sägs. Jag skulle vilja säga att det handlar om ett strategiskt handlande. Sammankopplandet av Rhythm & Sound och Duchamp är just Haglunds ”försök att värna värdet på sitt kapitalinnehav och att försvara eller förbättra sin situation”[20]. Varför Haglund gör detta är svårare att säga, men vid en jämförelse med den varsamhet som präglar samtalen i Paletten-artikeln skulle jag vilja påstå att det har att göra med i vilket sammanhang texten skrivs för.
I de fyra samtal som utgör Haglunds artikel ”Ljudet av Berlin – Knaster och tystnad” är det istället intervjuobjekten som får stå för associationerna. Haglund handskas varsamt med dessa associationer och när han tar upp doppelgänger-fenomenet gör han det på ett oerhört ödmjukt sätt, i formen av en fråga riktad till Christina Kubisch. Det kan vara svårt att ställa en essäistisk text mot rena intervjuer och jag väljer därför att ställa samtalen i Paletten-artikeln bredvid Haglunds Expressen-artikel om Pan Sonic.
Här finner vi en Haglund som agerar i linje med sin personliga association i ”Digfi:Mix”-texten. Baserat på det faktum att en av medlemmarna i gruppen Pan Sonic har ett utseende som påminner Haglund om författaren Georges Perecs dito tillåter sig Haglund att fälla följande utlåtande om Pan Sonics ”uttryck”: ”på en gång öppet och precist, med en fysisk direkthet som får tankarna att rita alternativa kartor över världen, precis som i Perecs böcker”[21]. Att Haglund faktiskt tar upp Perec med sin samtalspartner betyder föga i sammanhanget. Dennes svar på Haglunds fråga får stå okommenterat och gör egentligen varken till eller ifrån. Haglund har redan bestämt sig.
Det finns självklart inget fel i att låta sin kulturkritik ha en stark anknytning till en litterär eller kulturell tradition, vare sig den är personlig eller kanoniserad, det jag ställer mig frågande till är varför man gör det.
T.S. Eliot skriver följande i ”Kritikerns uppgift”:
Jag såg på litteratur då som jag ser på den nu (…), inte som en samling skrifter av enskilda individer, utan som ’organiska helheter’, som system i förhållande till vilka, och endast till vilka, enskilda litterära verk av enskilda konstnärer får sin betydelse. Det finns följaktligen något utanför konstnären som han är skyldig lojalitet, en plikt som han måste underkasta sig och offra sig för i syfte att förtjäna och uppnå sin unika ställning.[22]
Det Eliot vill säga i det här avsnittet av ”Kritikerns uppgift” är att ”(o)m man företräder sådana åsikter om konst, följer därav med nödvändighet att var och en som företräder dem måste företräda liknande åsikter om kritik.”[23] I en annan essä, ”Att kritisera kritikern”, utvecklas denna tanke. ”Det är en av kritikerns uppgifter att hjälpa sin tids bildade läsekrets att känna igen sitt släktskap med en viss diktare eller typ av dikt eller epok (…)”[24]
På samma sätt beskriver Broady och Palme den kritiska hållning som KRIS-redaktionen genom sitt inträde på de svenska dagstidningarnas kultursidor bröt med. Broady och Palme skriver att man i kritikern Mats Gellerfelts skrivande ”ideligen” kunde finna ”samma enkla tankefigur: det som skänker värde åt litterära verk är förbindelser med andra litterära verk.”[25]
I Broady och Palmes artikel finner jag ytterligare ett stycke som jag anser hjälper mig att komma lite närmare en förklaring av Magnus Haglunds strategi.
”De som besitter tillräckligt mycket av fältspecifikt kapital har möjligen inte behov av kampen för att exkludera konkurrenter och andra gränsstrider. För dem kan en alternativ strategi vara att transformera stridfrågor, diskussionsämnen och symboliskt kapital från andra fält till det egna.”[26] Är det detta som händer när Haglund skriver i de båda sammanhang där han ställs inför en läsare som kan anta sakna Haglunds symboliska kapital (i ”Digfi_Mix och i Expressen)? Är det så att den seriöse musikkritiken och kulturskribenten känner sig tvungen att tillämpa dessa strategier när han handskas med populärmusik i ett sammanhang som på något sätt kan ses som just populärkulturellt och/eller folkligt? Kort sagt, för att låna Broady och Palmes redan citerade ord om Tobias Berggren; ”Genom att markera sin (och förutsätta läsarens) förtrogenhet med litterära traditioner, upphöjer han ämnet (och läsarna)”[27].
Ett av bokens kapitel handlar om 8tunnel2, en duo från Göteborg som arbetar med elektronisk musik. Eftersom jag redan har tagit upp på vilket sätt Haglund tenderar att förfara med kulturellt statusfyllda referenser i pop-sammanhang anser jag det vara intressant att ta upp ett exempel på hur han hanterar en referens till populärmusik i ett helt annat sammanhang. Jag skulle därför vilja beröra en passage i detta kapitel i vilket 8tunnel2 samtalar med en träslöjdslärare på en mellanstadieskola. Träslöjdsläraren har köpt en ny gitarr av fint märke och berättar för gruppen att hans ambition är att ”få fram den där översinnliga Peter Green-tonen”[28].
Haglund väljer nu att göra något han har låtit bli att göra i både texten i ”Digfi:Mix” och i sin artikel om Pan Sonic i Expressen. Han upplyser läsaren.
(Peter Green var gitarrist i Fleetwood Mac i slutet av 1960-talet och bland annat mannen bakom Albatross.)[29]
Hur kommer det sig att ett förtydligande är på sin plats när det talas om Peter Green i ”Den nakna staden”, men att ett liknande förtydligande anses vara överflödigt när Rrose Selavy avhandlas i texten om Rhythm & Sound?
Jag läser avsnittet ”Släktet musikvurmares ursprung och utveckling i antologin ”Kultur och Kritik” som samlar Pierre Bourdieus svar på en mängd olika sociologiska frågeställningar. Avsnittet inleds med följande fråga; ”Ni tycks hysa motvilja mot att tala om musik. Varför det?” Bourdieu inleder sitt svar genom att hävda följande; ”Att tala om musik är för det första ett av de vanligaste sätten att visa upp sig intellektuellt. Att tala om musik är tillfället framför andra att visa hur breda och djupa ens kulturella kunskaper är.”[30] Bourdieu tar sedan upp något som jag anser överensstämmer tämligen väl med mina antaganden om Haglunds strategi. Bourdieu menar att denna intellektuella uppvisning bottnar i en strävan efter att vara ”’originell’ inom konformitetens gränser”[31].
Det är just det här jag har svårt att acceptera. Strategierna blir genomskinliga när de, som i exemplet ur ”Digfi:Mix”, blir ett självändamål. Det finns, vilket jag redan har berört, naturligtvis inget problem i att föra ett resonemang kring förvandlingsakter i anknytning till Rhythm & Sounds musik. Det är inte heller på något sätt fel att koppla detta till Marcel Duchamps kvinnliga alter ego. Men jag hävdar att man bör göra det på ett något mer ödmjukt sätt. Magnus Haglund ger ingen som helst ledtråd till läsaren om varför han väljer att göra just denna koppling och den läsare som inte sedan tidigare är bekant med Duchamps förvandlingsakt hamnar därför i en position där hon/han lämnas förgäves sökande efter en sådan. Det fungerar således som ett utmärkt sätt för Haglund att vara ”originell” inom de gränser som popjournalistiskt skrivande innebär. Haglund höjer sig genom att framhäva sitt kulturella kapital över läsaren. Jag skulle vilja säga att jag finner detta handlande djupt osympatiskt.
Hur kommer det sig att denna strategi inte tillämpas i artikeln i Paletten? Jag skulle vilja säga att det åtminstone till viss del har att göra med att det inte är en i sammanhanget effektiv strategi. Vi kan återigen knyta detta resonemang till det Broady och Palme säger om Mats Gellerfelts kritik. ”Det ständiga återkallandet av de mest allmänt erkända modernisterna, Eliot, Joyce, Ekelöf, kunde knappast imponera på professionella litteraturläsare.”[32]
På samma sätt skulle Haglund inte kunna förbättra sin situation på fältet genom att i en artikel i Paletten referera till Marcel Duchamps kvinnliga alter ego. Det skulle inte heller vara att värna om värdet på sitt kapitalinnehav att i samma tidskrift omedelbart dra så stora växlar på att en av medlemmarna Pan Sonic liknar Georges Perec. Det som gör att Haglund kommer undan med att skriva just detta på Expressens kultursidor beror på att han utnyttjar ”den auktoritet som fältet långt tidigare tilldelat honom”[33].
Jag inser att det här är ett beteende som är rotat i en kritikertradition som går långt tillbaka, ett antagande som bekräftas genom granskandet av Eliots tankar om kritik. Det kan tyckas orättvist att Magnus Haglund får agera skottavla på grund av att han företräder en typ av kritik som jag ofta finner problematisk. Det som får mig att fokusera på Magnus Haglunds strategier har dels att göra med att hans texter var bland de första texter på dagspressen kultursidor som jag läste med stort intresse. Men det har även att göra med att jag anser att han tenderar att underskatta sin publik när han agerar enligt de strategier som har beskrivits ovan. Och det är i så fall närmast oförlåtligt.
I ljuset av detta vill jag så slutligen återvända till den text som berördes inledningsvis, Magnus Haglunds artikel ”Nya tidskartor, nya tankelinjer”.
Haglunds val att skriva om skivbolaget raster noton och Anton Webern i samma artikel framstår inte på något sätt som ett försök att höja den nya elektroniska musikens status genom att koppla den till den etablerade och kulturellt statusfyllda tolvtonsmusiken. Här handlar det snarare om ett anspråkslöst reflekterade över lyssningsvanor. Det är en koppling som inte verkar för att exkludera läsaren. Och vad viktigare är; det är kulturkritik som behandlar kultur på lika villkor, som låter konstverket få en mening bortom dess förbindelser till andra konstverk.
[1] Engdahl, Horace (2003) – Meteorer. Stockholm: Albert Bonniers Förlag (Bonnierpocket). s. 9.
[2] Haglund, Magnus - ”Nya tidskartor, nya tankelinjer”. Göteborgs-Posten 2000-04-27
[3] Jag kommer i fortsättningen att använda mig av begreppet ”kulturkritik” som mer eller mindre synonymt med den klumpigare formuleringen ”Magnus Haglunds skrivande”. Av de båda definitioner av begreppet ”kulturkritik” som återfinns i SAOB menar jag att det i de av Haglunds texter som jag berör handlar om ”(kritisk undersökning) av (väsentliga) kulturvärden” snarare än ”kritik av (i sht det aktuella) kulturlivets (mindre lyckliga) former l. tendenser”.
[4] Zachrisson, Stefan – ”Digfi:Mix - De 100 bästa albumen 2000-
[5] Haglund, Magnus om Rhythm & Sound ”The artists/The versions” I Zachrisson, Stefan, Jämtelid, Lars & Rundkrantz, Olof (Red.) (2005) Digfi:Mix – De 100 bästa albumen 2000-2004. Stockholm: Digfi. s. 136.
[6] Haglund, Magnus om Rhythm & Sound ”The artists/The versions” s. 136.
[7] Haglund, Magnus om Rhythm & Sound ”The artists/The versions” s. 136.
[8] Haglund, Magnus - ”Antecknat/Idealfestivalen: Ögonblick av solgass”. Expressen 2004-03-16
[9] Haglund, Magnus - ”Antecknat/Idealfestivalen: Ögonblick av solgass”. Expressen 2004-03-16
[10] Haglund, Magnus (2004) - ”Antecknat/Idealfestivalen: Ögonblick av solgass”. Expressen 2004-03-16
[11] Haglund, Magnus (2001) - ”Ljudet av Berlin – Knaster och tystnad” i Paletten Nr. 245-246, 4-5 2001, Årgång 62.Göteborg. s. 43.
[12] Broady, Donald (1998). Inledning: en verktygslåda för studier av fält. I Kulturens fält: en antologi. Göteborg: Daidalos. s. 11.
[13] Broady, Donald (1998). s. 11.
[14] Broady, Donald (1998). s. 13.
[15] Broady, Donald & Palme, Mikael – ”Inträdet” ur Furuland, Lars & Svedjedal, Johan, red. (1997). Litteratursociologi. Texter om litteratur och samhälle. Lund: Studentlitteratur. s. 357.
[16] Broady & Palme. s. 357ff.
[17] Broady & Palme. s. 358.
[18] Broady, Donald (1998). s. 13.
[19] Haglund, Magnus om Rhythm & Sound ”The artists/The versions” s. 136.
[20] Broady, Donald (1998). s. 13.
[21] Haglund, Magnus (2004) - ”Antecknat/Idealfestivalen: Ögonblick av solgass”. Expressen 2004-03-16
[22] Eliot, T.S. (2002) Om Kritik. Stockholm/Stehag: Brutus Östlings Bokförlag Symposion. s. 51 ff.
[23] Eliot, T.S. (2002). s. 52.
[24] Eliot, T.S. (2002). s. 118.
[25] Broady & Palme. s. 361.
[26] Broady & Palme. s. 369.
[27] Broady & Palme. s. 357.
[28] Haglund, Magnus (2004) Den nakna staden – Människor och platser i Göteborg. Göteborg: Glänta Produktion. s. 237.
[29] Haglund, Magnus (2004) Den nakna staden – Människor och platser i Göteborg. s. 237.
[30] Bourdieu, Pierre (1991) Kultur och kritik. Anföranden av Pierre Bourdieu. Göteborg: Daidalos. s. 171.
[31] Bourdieu, Pierre (1991). s. 171.
[32] Broady & Palme. s. 369.
|